[analysiert:] Jöran Klatt und Katharina Rahlf über die zeitgeschichtliche Bedeutung von Stones und Beatles.
Sie galten als Konkurrenten. Fand man die einen gut, war das meist ein Ausschlusskriterium, die anderen ebenfalls gut finden zu können. Sie waren Antipoden und funktionierten doch ähnlich: die Rolling Stones und die Beatles. Sie sind mehr als bloße Schöpfer von Musik, so viel ist klar, verkörpern sie doch derart viel jenes Neuen, auf das die Generation ihrer Fans der ersten Stunde bis heute stolz ist. „She loves you, yeah, yeah, yeah“ oder gar „(I can’t get no) Satisfaction“ – diese Statements verbinden sich für die meisten Menschen bis heute mit einem ganz bestimmten unverwechselbaren Klang.
Die 1960er Jahre sind sicherlich das Jahrzehnt der (im weitesten Sinne) Pop-Musik – und Beatles und Rolling Stones waren die beiden wesentlichen „Soundchronisten“ jener Jahre, die Taktgeber und Audiokommentatoren. Vielleicht ließe sich ihre jeweilige Rolle wie folgt charakterisieren: Während die Stones gewissermaßen den Soundtrack lieferten und ihre Musik vor allem ganz unmittelbare Stimmungen und unverblümte Emotionen transportierte, nahmen die Beatles den Zeitgeist Jahr für Jahr musikalisch mitunter vorweg, mäanderten zwischen den Stilen; sie untermalten nicht nur, sondern zeichneten das Bild ganz entscheidend mit.
Die Stilisierung der Stones als „wilde Beatles“ war allerdings vor allem das Produkt einer gezielten Marketingstrategie ihres Managers Andrew Oldham. Und diese Strategie schien aufzugehen. 1964 – im Jahr der sogenannten „British Invasion“ – waren die Beatles bereits etabliert. Kaum war die erste Welle der Empörung über die langhaarigen Beatles also vorüber, kaum hatten sich auch die Eltern und das Establishment allmählich an die „Pilzköpfe“ gewöhnt, richtete sich die Aufmerksamkeit der Teenager auf die Rolling Stones, die ihre Haare noch länger – und vor allem – wilder trugen. So hatten die Jugendlichen wieder ihre eigenen Idole, die sie nicht mit den Eltern teilen mussten. Den Älteren waren die Stones ein Horror – und gerade deshalb den Jüngeren lieb und teuer. Insbesondere die Ablehnung der Erwachsenen steigerte die Loyalität der jungen Fans zu den Stones nur noch mehr. In der Zeit wurde dieser Mechanismus wie folgt beschrieben: „Eine junge Dame erklärte mir den Grund: Die jungen Leute liebten nur noch Popsänger, die nur für sie singen. Sobald diese Sänger von den Erwachsenen, den Squares,gestohlen und akzeptiert werden, lasse die Gefolgschaft der Jugend spontan nach, denn: Eltern und Kinder könnten nicht am selben Schrein anbeten.“[1]
Bei näherem Hinsehen zeigt sich: Vieles am vorgeblich so wilden Image der Stones war mehr Schein als Sein – und in mancherlei Hinsicht waren ihnen sogar die vermeintlich braven Beatles einen Schritt voraus. Um nur ein paar Punkte zu nennen: Zunächst kamen die Beatles aus dem proletarischen Norden Englands, aus der rauen Hafen- und Industriestadt Liverpool; die Stones hingegen stammten aus dem kultivierten Süden des Landes. Und wenngleich keine der beiden Bands durchweg einen ganz klassischen Working Class-Background vorweisen konnte, so waren doch auch hier die Stones diejenigen, die tendenziell bürgerlicheren Mittelschichtelternhäusern entstammten. Und gerade Mick Jagger, der vermeintliche bad guy der Musikszene, hatte als einziger ein ernsthaftes akademisches Studium betrieben – und die Betriebswirtschaftslehre-Vorlesungen an der London School of Economics zudem ganz konform mit einem typisch bürgerlichen Sicherheitsdenken und nicht ohne Genehmigung der Universitätsleitung nurmehr „unterbrochen“, mit der Zusage, sie im Falle eines Scheiterns im Musikbusiness jederzeit wieder aufnehmen zu können.
Ganz zu schweigen davon, dass die Stones vor ihrem Durchbruch vielleicht prekär durch schmuddelige Londoner Blues-Clubs getingelt waren, die Beatles jedoch ihren Aufenthalt in Hamburg als Referenz für einen tatsächlich archaischen Karrierebeginn anführen konnten: Denn dort waren sie zwischen 1960 und 1962 in verschiedenen Clubs im Rotlichtviertel St. Pauli, künstlich wachgehalten vom Aufputschmittel Preludin, aufgetreten. Als sie in adretten Anzügen die Teenager zum Kreischen brachten, hatten sie also bereits eine erste Metamorphose durchlebt und genau die wilde Vergangenheit hinter sich, zu deren Protagonisten Manager Oldham seine Stones gerne modellieren wollte.
Zudem: So wie die Beatles ihre harmlosen Liedchen sangen, wie sie sich im Duett im Refrain von „I want to hold your hand“ etwa in geradezu ekstatische Falsettschreie emporschwangen, schienen sie doch andere Absichten zu hegen, als bloß „die Hand eines Mädchens zu halten“[2]. Nicht nur „der Oktavsprung war eine geniale Idee der Komponisten“, auch die Stimmen der Sänger verliehen dem Stück eine besondere Qualität: „Wenn McCartney den Ton trifft [hand], platzt seine Stimme beinahe vor ekstatischer lustvoller Energie, und der Titel des Songs wird sofort als lustvolle Umschreibung enttarnt“[3]. Ähnliches kannte man bereits von „She loves you“: Die archaischen „yeah yeah yeah“-Rufe des Refrains steigern sich ebenfalls in einen, nun ja, gerade noch gesungenen Klimax. Was wiederum beim Publikum mindestens ebenso ekstatische Schreie auslöste, die Musik also auch auf sinnlich-körperlicher Ebene Reaktionen hervorrief.
Die „harmlosen“ Beatles hatten also keinesfalls stets keuschere Absichten als die „frivoleren“ Stones, nur verpackten sie diese Intentionen subtiler. Wenn sie zum Beispiel in „I saw her standing there“ ein kleines „You know what I mean…“ einstreuten, dann wusste der jugendliche Hörer natürlich in der Tat, „was gemeint war“, und fühlte sich „geschmeichelt, weil er ins Vertrauen gezogen [und] fast verschwörerisch in die kreative Erfahrung einbezogen“[4] wurde. Die Beatles machten also ihre Zuhörer zu „Komplizen“, bei ihnen wurden Band und Publikum „unauffällig zu gleichrangigen Parteien, die sich gegen die Welt der Erwachsenen mit ihrem Anstands- und Verantwortungsdenken verbünden“[5]. Die Stones fanden dagegen die deutlicheren Worte, trauten sich zudem, diese erstmals nicht nur vor der eingeweihten Blues-Gemeinde, sondern auch vor einem in dieser Hinsicht verschlossenen westeuropäischem Publikum auf der Bühne auszusprechen.
Das Verhältnis von Stones und Beatles in ein simples Entweder-Oder-Schema einpferchen zu wollen, mag also zuvorderst einem Bedürfnis des Publikums nach klaren Kategorien, einem Wunsch der Anhängerschaft nach eindeutiger Identifikation geschuldet sein – der tatsächlichen Beziehung der Bands untereinander wird dies jedoch nicht gerecht. Vielmehr dienten sie einander als gegenseitige Inspirationsquelle, als Vorbild, als Vergleichsfolie – und auch als Konkurrenten, von denen man sich jeweils abzugrenzen hatte und an denen man das eigene Profil schärfen konnte.
Da waren auf der einen Seite die Stones und ihr übererotisierter wilder Lifestyle, der scheinbar in einer unkontrollierten Natürlichkeit wurzelte und sich so willkommen vom modernen Technizismus abhob. Und auf der anderen Seite waren die Beatles, die auch unangepasst und wild lebten, aber dies im Anzug taten. Beide zusammen ergaben eine anschlussfähige Ästhetik und begründeten eine gemeinsame Soundkultur. Gemeinsam konnten Stones und Beatles das gesamte Feld der Pop-, Rock- und Bluesmusik abstecken, sich eigene Nischen suchen, ohne den Zwang, alles alleine bearbeiten zu müssen. Und eben dieses – mal einträchtige, mal schräge – Zusammenspiel ergab die Klangwelt der 1960er Jahre.
Es war die Zeit der Utopien. Indes: In diesem Kairos-Moment für den Erfolg der britischen Pop-Musik erkannte das politische wie kulturelle Establishment schnell das Potenzial, das in dieser konsumbegeisterten Jugend steckte – und entschärfte den Generationenkonflikt, indem es den jugendlichen Aufbruchsdrang geschickt kanalisierte.
Und inwiefern waren die Protagonisten dieser Musik selbst politisch? Sicherlich waren Beatles und Stones keine systemkritischen Antikapitalisten, bewegten sie sich doch in der Tat ganz innerhalb der Logik der Kulturindustrie – und das sehr erfolgreich. Der viel zitierte Titel „Can’t buy me Love“wurde in der (retrospektiven) Deutung gern zu einem kapitalismuskritischen Song erklärt, ist in Wirklichkeit aber vor allem das Klagen junger erfolgreicher Männer über ihre Probleme und keine Gesellschaftskritik gegen Geld und Kapital. So verwundert auch nicht, dass ein gereifter Paul McCartney Jahre später etwas zynisch einräumte, dass sie den Titel „Can’t buy me love“auch ebenso gut „Canbuy me love“hätten nennen können.[6]
Mick Jagger selbst stieß die zeitweilig so begeisterte Linke vor den Kopf, indem er sämtliche politischen Zuschreibungen explizit von sich wies und entschiedenen Widerspruch einlegte gegen alle „Projektionen, die in den Musikern proletarische Rebellen sahen und erklärte, sie seien ‚immer ganz bürgerliche Jungens‘ gewesen, rebellierten ‚gegen überhaupt nichts‘, sondern wollten einfach nur nicht ‚zu diesem System‘ gehören“[7].
Wie politisch aktiv oder desinteressiert sie im Einzelnen auch waren, „tatsächlich reflektierte populäre Musik seit Mitte der 60er Jahre sehr viel stärker als zuvor gesellschaftliche Problemlagen“[8]– und Beatles und Stones hatten daran einen großen Anteil, steuerten sie nicht zuletzt dem Höhepunkt der gesellschaftlichen Protestbewegung im Jahr 1968 mit „Revolution“ (Beatles) und „Street Fighting Man“ (Stones) zwei explizit politisch anschlussfähige und aussagekräftige Stücke bei.
Doch im Grunde geht es weniger um den eindeutigen politischen Gehalt als vielmehr um die „Bedeutungsoffenheit und die enorme Aktivierung“[9] ihrer Musik. Das, was sich „68“ politisch entlud, fußte nicht zuletzt auf einer kulturellen Wandlung, die sich allmählich im Laufe der 1960er Jahre vollzogen hatte – und welche die Beatles und Stones musikalisch unterlegt und vorangetrieben hatten. Es ging eben nicht um die Dechiffrierung des „yeah, yeah, yeah“, sondern um die Schreie an sich. Man musste, ja sollte den Klang nicht kognitiv nachvollziehen – die Musik der Beatles und Stones hatte, wenn man so will, eine „Revolution im Bauch“[10] ausgelöst, war – zentraler – Bestandteil einer habituellen, affektiven Opposition, sie stand für ein neues Lebensgefühl, das sich nur direkt miterleben, ja mithören ließ.
Jöran Klatt und Katharina Rahlf arbeiten am Göttinger Institut für Demokratieforschung. Eine ausführliche Fassung dieses Beitrags findet sich in dem Band: 1964 – das Jahr, mit dem »68« begann (hrsg. von Robert Lorenz u. Franz Walter).
[1] HMO: „Rollende Steine“ in Lila, in: Die Zeit, 05.06.1964 (Herv.i.O.).
[2] Hertsgaard, Mark: The Beatles. Die Geschichte ihrer Musik, München/Wien 1995, S. 45.
[3] Ebd
[4]Ebd.
[5] Ebd., S. 28.
[6] Miles, Barry: Paul McCartney. Many Years From Now, Reinbek bei Hamburg 1998, S. 197.
[7] Siegfried, Detlef: Time Is on My Side. Konsum und Politik in der westdeutschen Jugendkultur der 60er Jahre, Göttingen 2006, S. 674.
[8] Siegfried 2006, S. 245.
[9]Ebd., S. 242.
[10]Ebd., S. 239,